‘Le goût classe, et classe celui qui classe’, Pierre Bourdieu, La distinction
‘De betekenissen van “kwaliteit” en “klasse” vloeien in elkaar over als die van “waarde” en “prijs”.’
J. Goudsblom, Mentaliteit en methode
Een van de opmerkelijkste en meest algemene kenmerken van de cultuur van moderne, democratische samenlevingen is het grote verschil tussen de esthetische en literaire voorkeuren van een kleine groep actieve belangstellenden en de grote meerderheid van kijkers, lezers en luisteraars. Die constatering is een gemeenplaats geworden, maar het feit is daarom niet minder paradoxaal in een egalitair stelsel, waarin andere sociale verschillen verminderd zijn en de cultuurgoederen vrij en alom beschikbaar zijn gekomen. Over de sociale wording en werking van dit smaakverschil gaat het hier.
Die smaakdivergentie is, om te beginnen, een modern verschijnsel. De kunsten zijn pas sinds de Renaissance gaandeweg los geraakt van rite en ambacht en min of meer op zichzelf komen te staan. Voordien waren zij als versiering en opluistering opgenomen in allerlei andere sociale activiteiten waarvan veel mensen toen weliswaar waren uitgesloten, maar die zij toch op een afstand konden volgen. Zulke kunstuitingen waren ook vaak bedoeld om tegelijk de aandacht te trekken en de afstand te vergroten, om te imponeren dus: de praal van een kroning, de pronk van een eredienst, de pracht van paleizen en kerken, wie het te zien of te horen kreeg kon het naar waarde schatten en dat was de bedoeling.
De verzelfstandiging van kunsten en letteren wordt vaak in verband gebracht met de opkomst van een burgerpubliek dat zich geen lijfdichters of huisorkesten kon permitteren, maar schilders, musici en schrijvers in leven hield met losse opdrachten en afzonderlijke aankopen. Er ontstond een min of meer vrije markt voor schilderijen en boeken, toneel en muziekuitvoeringen en de kunstenaars opereerden daarop als zelfstandige ondernemers.
Ook in de hofsamenleving moet de prestigeconcurrentie tussen adellijke begunstigers al een prikkel geweest zijn tot vernieuwing, in elk geval tot wederzijdse overtroeving. Maar het marktmechanisme, dat tegenwoordig vooral geassocieerd wordt met eenvormigheid en massaproductie, heeft die verscheidenheid nog gestimuleerd, doordat kunstenaars die zich naast hun gevestigde vakbroeders een plaats wilden veroveren, probeerden een eigen publiek te trekken met nieuwe genres en nieuwe vormen: de strategie van de ‘productdifferentiatie’, die tenslotte aan het eind van de negentiende eeuw leidde tot een reeks ingrijpende vernieuwingen, doorgevoerd door kongsies van min of meer geestverwante kunstenaars.
Onder de vrij gevestigde beroepskunstenaars trad al vroeg schoolvorming op: toonaangevende kunstenaars maakten school andere, meest jongere kunstenaars oriënteerden zich op hun werkwijze en er ontstonden ook kunstscholen: de grote ateliers eerst en later de kunstacademies. Schilderen, maar ook musiceren, componeren, toneelspelen en dansen werden beroepsbezigheden waarvoor men lang geleerd moest hebben aan hogere beroepsscholen, de ‘akademies’, en waaraan men een dagtaak had, zoniet een levenstaak, om ze op het hoogste niveau uit te oefenen. Die schoolvorming en de technische perfectionering die daarmee samenhing hebben ertoe bijgedragen dat kunstenaars zich meer en meer gingen oriënteren op elkaars werk, dat zij vaker specifiek artistieke maatstaven gingen hanteren en zich vooral intrinsiek artistieke problemen stelden [1]. L’art pour l’art is dan ook vooral kunst van kunstenaars voor kunstenaars: kunstkunst, tegenover de gunstkunst die zich oriënteerde op de voorkeuren van aanzienlijke beschermheren.
Naarmate deze professionele oriëntatie zich onder kunstenaars verbreidde, werden hun producten ook moeilijker te begrijpen voor buitenstaanders, totdat tegen het eind van de negentiende eeuw kunstvormen opkwamen die toen alleen nog voor ingewijden doorgrondelijk waren: voor de kunstenaars zelf en voor een kleine kring van liefhebbers die hun ontwikkelingen van nabij volgden. Op hun beurt begonnen die kunstkenners van hun belangstelling hun beroep te maken, en opnieuw voltrokken zich processen van beroepsvorming, nu niet in, maar rond de kunsten: men kon een dagtaak, een broodwinning en een loopbaan hebben aan het vak van recensent, conservator, intendant of galeriehouder.
In de tweede helft van de twintigste eeuw werden deze beroepen tot academische professies, waarvoor een universitaire studie in de kunstgeschiedenis, musicologie of dramaturgie een vereiste was geworden [2]. Niet alleen moet men voor kunstenaar geleerd hebben, zelfs voor kunstkenner moet men gestudeerd hebben. De standaarden in deze kring van ingewijden en die van de rest van het min of meer geïnteresseerd publiek gingen steeds verder uiteenlopen, zoals dat ook gebeurde tussen andere professionele beroepen en het lekenpubliek. Maar waar de dagelijkse praktijk van de professionele dienstverlening dwingt tot geregelde vertaling van academische begrippen naar alledaagse problemen, waren de beroepskunstenaars en de academische smaakspecialisten niet zo direct betrokken op het lekenpubliek. Integendeel, de smaakdivergentie nam toe en werd een gegeven dat een eigen werking uitoefende op de vorming van een kunstpubliek en op de ontwikkeling van artistieke voorkeuren in verschillende publiekskringen.
Onder kunstenaars voltrok zich dus iets als een professionaliseringsproces, analoog aan de ontwikkeling die zich in de geneeskunde en de advocatuur afspeelde, maar ook met belangrijke verschillen. In de professionele beroepen overheerst een oriëntatie op de eigen beroepskring, geen arts of advocaat zal zich door zijn cliënten laten voorschrijven wat hij doen moet, hij houdt zich aan de regels zoals hij die in de opleiding geleerd heeft en aan de beroepscode die hem bindt. Die opleiding is formeel geregeld en de beroepscode heeft kracht van wet, maar de onderlinge beheersing verloopt toch grotendeels informeel en daarom niet minder effectief: vooral door onderlinge verwijzing van patiënten kunnen gelijkgezinde artsen elkaar van dienst zijn en dissidenten uitsluiten; ook voor advocaten zijn verwijzingen en onderlinge schikkingen een middel om confraters in het gareel te houden. Een groot deel van de professionele beroepscodes kan gelezen worden als een regeling van de onderlinge concurrentie: een verbod op klantenwerving door reclame, maar ook door voordelige aanbiedingen en schijnmanoeuvres [3].
Dat professionaliseringsproces kan zich alleen met steun van de overheid volledig doorzetten: een eerste vereiste is erkenning van het beroep van staatswege en wettelijke uitsluiting van niet erkende beoefenaars. Die sluiting is in de kunsten nooit voltrokken. In de meeste gevallen wordt de staatssteun weliswaar alleen gegund aan kunstenaars met het diploma van een erkende akademie, maar het kan kunstenaars niet verhinderd worden om praktijk te houden zonder diploma’s. Dat verzwakt de beroepspositie van de erkende kunstenaars en het verklaart de bijzondere heftigheid van de informele beheersing waarmee collega’s, geholpen door bevriende ingewijden, proberen naleving van de professionele standaarden af te dwingen en de standaarden van de eigen school te verdedigen tegen andere richtingen. Ondanks dat alles zijn er toch geschoolde kunstenaars die zich niet naar de professionele artistieke standaarden richten, maar die zich oriënteren op de voorkeuren van een of andere sector uit het oningewijd publiek. Daar kunnen ze rijk en beroemd mee worden, maar door de professioneel georiënteerde kunstwereld worden zij uitgestoten en met ijzige minachting bejegend, hun naam wordt daar als ‘Quisling’ een soortaanduiding en scheldwoord: Anton Pieck, Rien Poortvliet. Zij hebben het circuit van de erkende kunstbeoefening opgegeven voor de commerciële circuits en dat wordt hun aangerekend als verraad van de kunstbroederschap.
Kortom: commercialisering en professionalisering, typische aspecten van het algemeen moderniseringsproces, hebben zich in bijzondere vorm ook voltrokken in de kunstbeoefening en daar geleid tot de overheersing van een oriëntatie van kunstenaars op kunstenaars, die overigens samengaat met een grote verscheidenheid van stijlen, en tot een voorkeursdivergentie tussen ingewijden en onbevoegden die karakteristiek is voor de eigentijdse cultuur.
Maar ook aan de andere kant, die van de gebruikers, van het publiek, hebben zich grote veranderingen voltrokken. De opkomst van een burgerpubliek van lezers, luisteraars, toeschouwers en kopers is al aangeduid. Die burgerij wilde zich aanzien verwerven tegenover de aristocratie enerzijds en zich afzetten tegen kleinburgers en werklieden anderzijds. In de ontwikkeling van een eigen burgerlijke levensstijl waren naast de ondernemerszin en het nationalisme ook een gezinsideaal en een cultuurideaal [4] van belang. Eruditie en kunstzinnigheid golden als kenmerk van een culturele vorming die bij andere maatschappelijke lagen ontbrak en die daarom bijdroeg aan een versterking van het burgerlijk besef van eigenwaarde. De burgerlijke vorming, vooral van jonge vrouwen, legde dan ook grote nadruk op de ontwikkeling van de goede smaak, in de omgang en in de kunsten. Zo ontstond een publiek van gevormde kunstliefhebbers, weliswaar geen ingewijden, maar toch belangstellend en gevoelig voor artistieke uitingen en voor een deel ook bereid van vernieuwingen althans kennis te nemen. Toneelvoorstellingen, concerten en exposities werden ‘social events’ waar men elkaar trof en met elkaar een kring van fijngevoelige geestverwanten kon vormen, tegenover oude families die dan wel tot een hogere stand hoorden, maar van hoge cultuurwaarden toch weinig benul hadden, uiteraard tegenover het grove lagere volk, maar ook tegenover grofbesnaarde lieden die nog maar pas fortuin gemaakt hadden. Net als de filantropie werd ook het kunstmecenaat een manier om verworven rijkdom aan te wenden ter verwerving van sociaal prestige: beide zijn een bewijs van materiële welstand en tegelijk van een hoogstaand gemoed en een verfijnde gevoeligheid, de een in sociaal, de ander in cultureel opzicht.
Deze burgerlijke kringen vormden een publiek voor subtiele, complexe artistieke uitingen die veel voorkennis en aandacht vereisten: de kunstvormen waarmee beroepskunstenaars zich waren gaan bezighouden. Maar radicale artistieke vernieuwing stuitte ook in dat milieu op weerstand en vond vooral begrip bij buitenstaanders en rebellen: welgestelden die door hun afkomst of omdat zij hun vermogen nog maar pas verworven hadden, geen toegang kregen tot de betere kringen, of opstandige burgerzonen en -dochters die zich op ouderlijke kosten aan hun eigen vorming konden wijden: zulke mensen bleken vaak bij uitstek sociaal betrokken en esthetisch gevoelig. Zij zochten aansluiting bij radicale stromingen die zich in de marge van diezelfde burgerlijke wereld hevig tegen de burgerlijke levensstijl keerden: anarchisten en socialisten van allerlei pluimage, geestelijke hervormers en ook avantgardisten in de kunst. In al die gisting werd de fijnburgerlijke sensitiviteit in verhevigde vorm ondergaan en geuit. De nieuwe opvattingen en voorkeuren keerden zich tegen de heersende burgerlijke standaarden, maar altijd uit een geïntensiveerde sensitiviteit, sociaal, spiritueel en artistiek. Zoals het politieke radicalisme werd ervaren en uitgedragen als een consequente toepassing van de burgerlijke grondbeginselen van vrijheid, gelijkheid en broederschap op de burgerlijke samenleving zelf, zo werd ook een artistieke revolte tegen de gevestigde kunststijl uitgevochten in naam van de zuivere en autonome kunst van het burgerlijk cultuurideaal.
Met hulp van randfiguren in de burgerij konden de vernieuwers in de kunst overleven, maar hun steun was niet voldoende om de nieuwe esthetische oriëntatie tot de overheersende richting te maken.
De arbeidersbeweging, toch al weinig geneigd tot radicalisme, negeerde de artistieke vernieuwing volkomen. Ze nam de burgerlijke gezinsidealen en cultuuridealen vrijwel ongewijzigd over. Arbeiders waren voor hun voortgezette vorming op burgerlijke scholen aangewezen. Veel meer dan de aristocratische instituties, gebaseerd op overerving en afstamming, stonden de burgerlijke instellingen, gebaseerd op verwerving en prestatie, open voor buitenstaanders. Van hun kant namen scholieren uit arbeiderskring de burgerlijke ideeën die niet expliciet betrekking hadden op economie en politiek zonder tegenstand en vaak met gretigheid over. In de arbeidersbeweging werden de artistieke standaarden van de gevestigde burgerij beleden met alle starheid die de recente bekeerling eigen is. Politieke groeperingen die zich identificeerden met de arbeidersklasse en tegelijk aansluiting zochten met vernieuwende stromingen in de kunst kwamen alleen al daardoor in de marge van de arbeidersbeweging terecht. Ook nu nog beschouwen de meeste arbeiders cultuur als geestelijke rijkdom, zij zien de overgeleverde kunstschatten als de goudgerande waarden van dat kapitaal en zij kunnen dan ook niet veel aandacht of respect opbrengen voor artistieke vernieuwingen waarover de gevestigde burgers onderling het nog niet eens zijn. Want dat niet zij, maar anderen, meer gevormden en geschoolden, oordeelsbevoegd zijn in kwesties van goede smaak, daarover zijn de arbeiders het met de burgerij hartgrondig eens.
De vernieuwende stromingen in de kunst vonden uiteindelijk hun publiek niet onder de gevestigde burgerij, enkele nieuwkomers en rebellen daargelaten, en al helemaal niet in de arbeidersklasse, op een hoge uitzondering na. Dat publiek werd in de loop van deze eeuw gerekruteerd uit een nieuwe sociale laag, niet die van de zelfstandige ondernemers die hun positie bevochten op de vrije markt, maar uit de gelederen van hoog opgeleide functionarissen in loondienst bij grote organisaties.
Over deze ‘nieuwe klasse’ is onder sociologen veel te doen: vormen die functionarissen wel een klasse apart, of zijn zij alleen maar een deel van de werkende klasse die net zo hun – wat beter gekwalificeerde – arbeidskracht verkopen tegen loon? Of vormen de expertise en de connecties van deze hooggeschoolden en hoog geplaatsten toch een soort productiemiddel, te vergelijken met de machines, landerijen en gebouwen onder beheer van de oude kapitalistenklasse? In dat geval zijn zij dus een soort kapitalisten: niet economische, maar ‘culturele’ kapitalisten. De discussie is niet erg interessant zolang ze in de begripsbepaling blijft steken.
De nieuwe groepering is niet scherp te onderscheiden van andere maatschappelijke categorieën, maar eigenaardig is ze. Mensen met een universitaire opleiding horen er zeker toe, mensen met alleen lagere school even stellig niet. Academici in dienstbetrekking horen er duidelijker bij dan academisch gevormde zelfstandigen die als ondernemers voor eigen rekening opereren. (Maar veel vrij gevestigde academici, zoals artsen, zijn alleen in schijn vrije ondernemers, in feite hebben ze een van staatswege gegarandeerd inkomen met ruim recht van bijverdienste binnen een strikt arbeidsreglement). Academici die werken binnen het staatsapparaat en zijn filialen, zoals onderwijs, gezondheidszorg en sociale dienstverlening, zijn er stelliger toe te rekenen dan de economen, ingenieurs, technici en managers die werken in grote ondernemingen en die zich wat meer oriënteren op de ondernemers die daar de dienst uitmaken. ‘Humanistische intellectuelen’ zijn er nauwer bij betrokken dan de ’technische intelligentsia’[5]. Deze hoog opgeleide ‘loon-afhankelijken’, zijn ook te zien als een ‘professional managerial class’ [6] , voor zover zij hun academische deskundigheid en hun organisatorische connecties aanwenden in de vorming en het beheer van verschillende categorieën cliënten die op hun diensten aangewezen zijn [7]. Een marxisme dat slechts de macht van het economisch kapitaal erkent, maskeert deze culturele en politieke machtsposities en is dus bij uitstek geschikt als de ideologie van een sturende klasse die zich ermee kan presenteren als een ook maar gestuurde groepering. Zulk marxisme dient het vals bewustzijn van die nieuwe klasse.
In feite heeft zich na de klassevorming door economische wedijver op de markt, op basis van het bezit en de uitsluiting van economische productiemiddelen, in deze eeuw een tweede klassetransformatie voltrokken, op basis van verwerving en uitsluiting van kennis, in concurrentie om organisatorische posities in het conglomeraat van staatsapparaten. In dat proces vormt zich enerzijds een groepering van experts en beheerders, anderzijds een reeks cliëntèles die telkens voor specifieke probleemgebieden van hen afhankelijk zijn en beide categorieën zijn gebonden aan het staatsapparaat waarbinnen hun posities gecreëerd, behouden en aangetast, verdeeld en bevochten worden.
De nieuwe klasse onderscheidt zich door formele scholing en rechtvaardigt daarmee haar aanspraken op inkomen, prestige en zeggenschap. Die klasse is geschoold in wat Gouldner genoemd heeft, de ‘cultuur van het kritisch betoog’. Ze ontleent haar legitimiteit aan de idealen van rationalisme en professionalisme waarop die scholing is gericht en oefent daarmee permanente kritiek uit op gevestigde opvattingen en gevestigde instellingen. Die kritiek keert zich ook tegen de ideeën en gebruiken die gelden onder de hooggeschoolden zelf: ’the culture of critical discourse must put its hands around its own throat, and see how long it can squeeze’ [8]. Hoe meer de intellectuelen met hun permanent kritisch betoog hun maatschappelijke positie trachten te versterken, des te vaker produceren zij ideeën die hun eigen aanspraken ondermijnen [9]. Zo voltrekt zich een permanente revolutie van ideeën en de discussie over de nieuwe klasse is daar zelf een goed voorbeeld van: uit dat debat zijn immers de noties voortgekomen van de culturele hegemonie, van het cultureel kapitaal, van de devaluatie van ervaringskennis en de ontzetting van leken uit hun autonome oordeelsbevoegdheid. Diezelfde intellectuele ideeën worden nu ingezet tegen de academici in gevestigde posities.
Maar door wie? Door een nieuwe lichting academici. Door afgestudeerden die veel geïnvesteerd hebben in hun cultureel eigendomsbewijs, in hun trekkingsrechten op een vaste inkomen en gegarandeerde promotie en die nu de uitgereikte cheque niet kunnen verzilveren. Maar hebben zij daarom ongelijk? Maar hebben zij daarom gelijk?
Kennis is macht, althans een machtsmiddel. Die kennis kan een productieve functie vervullen, is daarmee productiemiddel. Dat is allemaal tot daaraan toe, maar kan daarom ook gesproken worden van ‘cultureel kapitaal’? Dat lijkt een samenvoeging van tegendelen.
Sommige kennis is helemaal niet bruikbaar om er inkomen, aanzien of macht mee te verwerven. Maar andere vormen van kennis wel. ‘Bij het definiëren van kapitaalgoederen leggen wij de nadruk op de functies. Niet de soort zelve der goederen beslist.’ Het gaat om de functie in het productieproces [10]. Zuivere kennis, zuivere wetenschap (rein dus, niet besmet door stoffelijk belang) heeft toch zo’n productieve functie niet? Dat is maar hoe het de pure geleerden uitkomt. Zodra een ambtenaar wil schrappen in het budget van honderden miljoenen voor het fundamenteel onderzoek der materie, verdedigen de zuivere wetenschapsmensen hun fondsen met het argument dat niemand van tevoren zeggen kan welke praktisch bruikbare resultaten zullen voortkomen uit Zuiver Wetenschappelijk Onderzoek: het is geen direct productieve kennis, maar kennis met een productieve kans.
Dat was allemaal nog onderzoek der materie, het blijft steken in de stof. Keren wij ons naar de pure geesteswetenschap. Waren het de classici of de Neerlandici, ik weet het niet meer, maar vlak voor de academische vakanties, juist op het hoogtepunt van de crisis in de postkapitalistische samenleving, pleitte in Amsterdam hun decaan voor de tewerkstelling van zijn afgestudeerden, omdat zij door hun opleiding bij uitstek bekwaam zouden zijn tot logisch denken, of tot helder formuleren, of misschien wel tot allebei, ik ben het vergeten. Ook deze vergeestelijkte vaardigheden, bezien in het perspectief van hun productieve functie, kunnen blijkbaar ingezet worden als kapitaal.
Al die geleerdheid baat de houder niet, zolang ze niet wordt toegepast binnen een samenstel van mensen en middelen, een organisatie, waarin ze haar productieve functie kan vervullen. Zo is het, maar dat gaat net zo goed op voor kapitaalgoederen. Een puntlasmachine op de vliering fabriceert uit zichzelf evenmin droogrekjes of tandenborstelhouders: buiten het georganiseerd productieproces hebben materiële kapitaalgoederen evenmin een functie als professionele vaardigheden buiten de organisatie.
Die lasmachine is overdraagbaar, kan door de één verkocht worden aan de ander. Kennis, wetenschappelijke kennis althans, is ook overdraagbaar, zo wordt ze zelfs gedefinieerd. Maar niet zo vrijelijk. Het kost jaren van studie, van ingespannen arbeid, om de kennis te verwerven die een accountant, classicus, ingenieur of arts vervolgens als zijn cultureel kapitaal kan aanwenden. Het kost ook arbeidsinspanning om een kapitaalgoed voort te brengen. Maar dat staat dan los van de maker en los van de eigenaar en kan vrijelijk verhandeld worden. Dat is een groot verschil, het eerste: De kennis zit in de kenner en het kapitaalgoed zit niet in de kapitalist.
Edoch: professionele kennis is gestandaardiseerd in een geregelde opleiding en gewaarmerkt door een erkend diploma. De ene ingenieur of andragoloog is in beginsel uitwisselbaar voor de andere, ze zijn te bestellen bij het arbeidsbureau, te huur als elk ander productiemiddel. Maar zo bezien is niet de academische kennis vrij overdraagbaar, maar de academicus. En niet de kennis is cultureel kapitaal, maar de kenner is levend kapitaalgoed, ‘human capital’.
Van onderwijs, van scholing, van ‘vorming’ dus, wordt iemand een ander mens, hij raakt die kennis niet zo gauw weer kwijt en kan haar al helemaal niet inruilen voor een andere scholing, laat staan een ander kapitaalgoed, als hem dat in zijn economisch streven beter zou uitkomen. Een ondernemer kan zich wel ontdoen van zijn productiemiddelen wanneer hem dat van pas komt. Zoals een lijfeigene ‘gebunden an der Scholle’ was, zo is de intellectueel gebonden aan zijn brein, levenslang veroordeeld om te denken in het vak waarin zijn hersens ingedeeld zijn.
Hieruit volgt onmiddellijk het tweede verschil tussen het zogenaamde culturele kapitaal en het economisch kapitaal: de eigenaar van kapitaalgoederen kan ze afstaan tegen vergoeding en daaraan een arbeidsloos inkomen ontlenen. Maar als de culturele kapitalist slaapt, werkt niets of niemand anders voor hem. Het culturele kapitaal is alleen productief zolang de geschoolde zelf ermee werkt en langer niet. Alleen de scheppers van een oeuvre succesvolle ontwerpers, uitvinders, ingenieurs, illustratoren, schrijvers, componisten, tekstdichters, filmers blijven, ook lang na gedane arbeid auteursrechten genieten. Hier vormt niet de kennis zelf het kapitaal, maar de door toepassing ervan in arbeid voortgebrachte resultaten: de ontwerpen, partituren, teksten, of negatieven die fungeren als productiemiddel in het proces van hun onbeperkte vermenigvuldiging en vertoning [11]. Dat inkomen ontstaat vaak pas lang na gedane arbeid en tamelijk los van de inspanning: het is speculatiewinst, de gelukkige anticipatie op een potentiële vraag. De gewone hooggeschoolde die niet in deze technische en artistieke royalty kan delen, moet werken om aan zijn kennis een inkomen te ontlenen.
Genoeg. De term ‘cultureel kapitaal’ is een rijke maar verwarrende beeldspraak die goed van pas komt om te attenderen op de machtsaspecten en de economische implicaties van culturele vaardigheden. Zo is de notie ook gebruikt door Pierre Bourdieu in zijn studie van het onderwijs. En datzelfde attenderende maar onvolkomen begrip heeft hij daarna toegepast in zijn analyse van de goede smaak: La distinction: critique sociale du jugement [12].
Al in de titel, ‘onderscheiding’, ligt een dubbelbetekenis die het gehele boek beheerst: het esthetisch onderscheidingsvermogen is tegelijk een vermogen om zich sociaal te kunnen onderscheiden van anderen, van minderen dus: daar komt zijn sociale kritiek van de distinctie in één zin op neer.
De culturele couponknipper in Nederland duikt nu in zijn oude waardepapieren en treft daar Carry van Bruggens Hedendaagsch Fetischisme [13] : ‘Levensdrift is distinctiedrift’ schalt zij in de aanhef en daarna wordt het boek steeds beter. Het bestrijdt de notie dat in de woordvormen een natuurlijke orde van betekenis te herkennen zou zijn, weerspiegeld door het ’taalgevoel’: goed taalgebruik berust op het aanbrengen van juiste onderscheidingen en dat moet men door aandacht en inspanning leren:
‘Het nauwgezet ingaan tot anders geest, het nauwkeurig registreeren van de fijnste onderscheidingen daarvan leert de nauwkeurige gebruikswaarde van het door anderen voor elk dier onderscheidingen gebezigde woord’[14].
De ontwikkeling van het taalvermogen is een sociaal proces, zou men nu zeggen, maar Carry van Bruggen zei dat niet, want zij had een hekel aan alle denken in termen van collectiviteiten en daarmee ontging haar ook de sociale oorsprong, functie en betekenis van de onderscheidingsdrang die door haar naar de slechtste mode van de tijd [15] als een kosmische drift werd opgevat, een metafysisch postulaat, en dus een steriel artefact.
Bij Bourdieu is de distinctiedrang een sociaal gevormde predispositie en het distinctievermogen een sociaal verworven vaardigheid. De titel ‘Hedendaags fetisjisme’ in moderne spelling had de onderneming van Bourdieu volmaakt gedekt: hij doet niet anders dan Marx’ theorie van het warenfetisjisme toepassen op culturele goederen: ‘Es ist nur das bestimmte gesellschaftliche Verhätnis der Menschen selbst welches hier fhr sie die phantasmagorische Form eines Verhältnisses von Dingen annimt’ [16]. De fetisjist zoekt in de eigenschappen van de dingen zelf wat slechts te begrijpen is uit de maatschappelijke verhoudingen waarbinnen die dingen zijn voortgebracht.
En nu de openingszinnen van Bourdieu:
‘Er bestaat een economie van culturele goederen, maar dat is een economie met een geheel eigen logica, die op zichzelf beschouwd moet worden, wil men niet tot economisme vervallen. Daartoe moeten allereerst de voorwaarden worden vastgesteld waaronder de gebruikers van die culturele goederen met hun smaak worden voortgebracht en tegelijk moeten de verschillende manieren worden beschreven waarop men zich die goederen die in een gegeven tijdsbestek als kunstwerken beschouwd worden, toe kan eigenen en tevens de maatschappelijke voorwaarden waaronder een toe-eigeningswijze die voor legitiem gehouden wordt tot stand komt.
Tegenover de charismatische ideologie, die de smaak in zaken van de gevestigde cultuur houdt voor een gave van de natuur, staat de wetenschappelijke waarneming die aantoont dat de culturele behoeften het product zijn van de opvoeding ‘ [17].
De charismatische ideologie van de smaak zoekt de verklaring in een natuurlijke gave (die correspondeert met de natuur der dingen) in plaats van in de maatschappelijke verhoudingen waaronder de gebruikers van cultuurgoederen worden gevormd en waaronder zij zich zulke culturele waarden eigen kunnen maken. De wetenschappelijke waarneming, niets minder, toont aan dat de culturele behoeften het product zijn van de opvoeding en wel in het bijzonder van het onderwijs. Niet dat het onderwijs in Frankrijk of in Nederland nu zo bijzonder kunstzinnig is: ‘Wat de school aan wezenlijks heeft over te brengen wordt als toegift verworven’ [18]. Over de manier waarop in het onderwijs een esthetisch onderscheidingsvermogen wordt bijgebracht is Bourdieu minder duidelijk: de leerling krijgt een aantal elementaire classificatieschema’s mee, die hem in staat stellen, net als met de regels der grammatica, esthetische voorkeuren en gebruiken te voorzien van een rationalisatie. Kennelijk gaat het om een impliciet en latent proces van kennisoverdracht, een ‘exigence tacite’ [19] , een ‘hidden pedagogy’, zoals Basil Bernstein het genoemd heeft [20] , waarin juist de meest fundamentele elementen van de vorming worden overgedragen, wie ‘hoog’ is en wie ‘laag’, wat ‘vies’ is en wat ‘rein’ en dus ook wat ‘mooi’ is en wat ‘lelijk’: onuitsprekelijke grootheden, die, als ze met zoveel woorden zouden worden overgebracht en worden overdacht, ook ter discussie zouden komen te staan. Zolang ze onuitgesproken zijn, kunnen ze ‘natuurlijk’ lijken en vanzelfsprekend. De voornaamste, vanzelfsprekende en stilzwijgende functie van het onderwijs, ‘l’effet sans doute le mieux caché’, is de leerlingen voor te bereiden op een maatschappelijke rangschikking waarin de formele opleiding een belangrijke, zoniet de belangrijkste rol speelt. Contactuele vaardigheden, goede manieren, een zelfbewust optreden en ook een goede smaak worden de leerlingen op school niet onderwezen: ze krijgen het mee.
De goede smaak in kunst, literatuur en amusement is sociaal gevormd en verworven, in het gezinsmilieu en op school, en dat feit moet geloochend worden [21]: ‘Als alle liefde wil ook de liefde voor de kunst niet van zijn eigen oorsprong weten [22].’
Het esthetisch onderscheidingsvermogen is een aspect van de algemene vorming waardoor culturele kapitalisten zich in mindere of meerdere mate onderscheiden van enerzijds economisch kapitalisten en anderzijds minder vermogende Jn minder geschoolde mensen, zoals technici, ambachtslieden, beambten, winkeliers, geschoolde en ongeschoolde arbeiders. Dat artistiek oordeel des onderscheids, in al zijn ondoordringbaarheid en ongrijpbaarheid, is de essentie van de culturele vorming. De meer technische en geformaliseerde aspecten van die scholing zijn nog enigszins controleerbaar, en dus min of meer overzichtelijk en op hun waarde te schatten. Maar de goede smaak geeft de geschoolden hun charisma, is het fetisj waarmee zij minder gevormden, rijk of arm, ontzag inboezemen. Voor de verovering en de handhaving van maatschappelijk aanzien is telkens weer mystificatie nodig. Want steeds weer moet geloochend worden dat prestigeverhoudingen door mensen worden aangegaan, gemaakt en aanvaard, en dat ze dus ook geweigerd zouden kunnen worden en ongedaan gemaakt. Gebleken verdienste en betoonde prestatie zijn op den duur niet genoeg: de stand moet worden opgehouden op hoger en steviger grond, op basis van mystificatie.
Niet voor niets noemt Bourdieu zijn eerste hoofdstuk: ’titels en kwartieren van de culturele adel’. De aristocratische sensibiliteit moest bewijs zijn van een gemystificeerde adeldom van het bloed, de burgerlijke sensibiliteit verwijst naar een evenzeer gemystificeerde adeldom van de geest, niet aangeleerd maar ingedaald. De negentiende eeuwse burgerlijkse Bildungscultus vindt in deze eeuw een voortzetting in de cultus van de autonome kunst, de kunstkunst onder staatsbescherming.
Er bestaat niet alleen een goede smaak, voorbehouden aan de gevormden, maar ook een slechte smaak, de culturele voorkeur van de anderen de ongeschoolden, onontwikkelden, oningewijden: de wansmaak, want er is geen goed woord voor:
‘De definitie van de kunst en daarmee ook van de levenskunst is de inzet van een strijd tussen de klassen. De overheerste vormen van levenskunst – die praktisch nooit systematisch onder woorden gebracht zijn – worden zelfs door de verdedigers ervan bijna altijd bezien uit het destructieve of reducerende gezichtspunt van de overheersende esthetica…’ [23].
Met zijn enquête naar de culturele voorkeuren onder verschillende sociale lagen toont Bourdieu aan hoezeer ook de kleine burgerij en de arbeiders, en zelfs cultureel minder gevormde welgestelden, de culturele waardenhiërarchie van de smaakmakende gemeente aanvaarden: ze ‘begrijpen er niets van’, het is ‘niet voor hun soort mensen’. Worden zij op de televisie of in deze opiniepeiling geconfronteerd met de kunstuitingen van de avant-garde, dan geven ze blijk van paniek, ontsteltenis en verzet. Maar ook in hun eigen artistieke voorkeuren achtervolgt hen het besef dat die ‘populaire smaak’ door de bevoegde beoordelaars wordt afgewezen [24]. In de enquête blijven ze hun best doen om de vragen te beantwoorden, tonen hun ‘bonne volonté culturelle’ en zoeken ‘plus ou moins timidement’ naar de grote namen.
Ook de cultureel oningewijden aanvaarden de indelingen in ‘ernstig’ en ‘licht’, ‘klassiek’ en ‘populair’, ‘high culture’ en massacultuur, die aan hun eigen voorkeuren een minder belang en een geringere waarde toekennen; andere indelingen zijn niet beschikbaar. Dat wordt bedoeld met culturele hegemonie: dat de overheersten de standaarden van de overheersers delen en instemmen met hun eigen minderwaardigheid.
De verschillende culturele voorkeuren laten zich ordenen op een enkele dimensie: naar de mate van artistieke autonomie, naar het belang dat aan de formele aspecten van de kunstuiting wordt toegekend. Voor de halfgeschoolden en de onontwikkelden moet een kunstwerk iets uitdrukken, ergens op lijken, een navoelbare emotie oproepen, of het moet van kostbaar materiaal gemaakt zijn of zichtbaar blijk geven van grote ambachtelijke vaardigheid. Het moet er liefst netjes en goed afgewerkt uitzien en iets tot onderwerp hebben dat verheven is of van maatschappelijk gewicht [25] . Dat het werk in zichzelf een betekenis kan hebben ontgaat hun en dat die betekenis gevonden kan worden uit een bekendheid met andere kunstwerken waar het een verwerking en verandering aan geeft blijft onopgemerkt bij gebrek aan kennis van die andere producten.
De onthechte toewijding aan de kunst als autonoom verschijnsel, de belangeloze liefde voor de kunst, is alleen mogelijk in een bestaan waarin in de eerste noden is voorzien; het is een blijk van een zekere aisance, van welgesteldheid en vrijblijvendheid. En, voegt Bourdieu daaraan toe, in tegenstelling tot de aristocratische levensstijl waarin het streven was heel het bestaan zo in te richten, werden in de burgerlijke levensstijl vrijplaatsen en vrije tijden daarvoor gereserveerd die scherp afstaken tegen werkplaatsen en werktijden waar het economisch belang overheerste [26].
De zuivere kunstzin vereist dat de kunstminnaar afstand neemt, van alledaagse beslommeringen en van de eigen aanvechtingen:
‘De esthetische dispositie die ertoe neigt de aard en functie van het afgebeelde object buiten haken te zetten en alle ‘naïeve’ reactie uit te sluiten afschuw voor het afschuwelijke, vroom ontzag voor het verhevene, evenals elke zuiver ethische respons om zich te beperken tot de wijze van weergave, de stijl, beschouwd en beoordeeld in vergelijking met andere stijlen, is een dimensie van een omvattende betrekking tot de wereld en de anderen. [27]..’
De esthetische instelling veronderstelt dus het vermogen om affectieve aanvechtingen te kunnen dempen, maar ook de mogelijkheid om economische noden terzijde te kunnen schuiven en daarmee wordt die dispositie tevens een blijk van afstand tot diegenen die wel worden beheerst door gevoelsimpulsen en door economische noodzaak [28]. En elders trekt Bourdieu een parallel tussen het formalisme in de autonome kunstbeoefening ‘la froideur calculée de toute recherche formelle, un refus de communiquer caché au coeur de la communication même’ en de burgerlijke beleefdheid die met zijn vlekkeloze formalisme een voortdurende waarschuwing inhoudt tegen de verleiding van de gemeenzaamheid [29].
De esthetiserende levenshouding is in één woord een beschavingsfenomeen: het is een tamelijk recent aspect van het meer omvattende en langduriger civilisatieproces zoals dat door Norbert Elias beschreven en geanalyseerd is [30]. De esthetische dispositie draagt een aantal kenmerken van die algemenere civilisering: de demping en sturing van de affecten, de uitbreiding en verfijning van gevoels- en gedragsvariaties. In die esthetisering van een maatschappelijke laag, zoals door Bourdieu beschreven, werken de motieven die Elias al heeft gesignaleerd voor een eerdere fase van het beschavingsproces: de poging zich van andere, ‘mindere’, sociale lagen te distantiëren, te onderscheiden, op een wijze die het eigen zelfbewustzijn nog versterken kan. Bourdieu’s distinctie is een onmiddellijke voortzetting van Elias’ civilisatieproces. Wat de wereld nu nodig heeft is een naslagwerk over de artistieke etiquette in theater, concertzaal en museum. Eerste les: verzwijg elke behoefte aan zo’n boek, de goede toon komt immers ‘vanzelf’.
Maar de esthetische dispositie, zoals Bourdieu haar verwoordt [31] , die ken ik nog ergens anders van: Dat is de welhaast letterlijke weergave van de psychoanalytische instelling, met name van de psychotherapeutische abstinentieregel, het voorschrift dat de therapeut zich van alle ingreep, oordeel of uiting moet onthouden, behalve de duiding [32]. En net zomin als de esthetische dispositie het monopolie is van de beroepskunstenaar, is de psychoanalytische basishouding het alleenrecht van de psychotherapeut.
Er bestaat in moderne westerse samenlevingen ‘a cercle of friends and supporters of psychotherapy’, zoals Charles Kadushin ze omschreef, en hij vond dat netwerk door mensen naar hun uitgaansgewoonten en culturele voorkeuren te vragen [33]. In De opkomst van het psychotherapeutisch bedrijf [34] beschreven wij het professionaliseringsproces in de psychotherapie en constateerden hoe zich daaromheen een proces van ‘protoprofessionalisering’ had voltrokken, waarbij mensen in de loop van hun formele scholing of doordat zij de beroepsbeoefenaren sociaal nabij waren, de basisbegrippen en de grondhoudingen van het psychotherapeutisch beroep overnamen om zich daarmee in de moeilijkheden van het dagelijks leven te oriënteren.
Die protoprofessionalisering voltrekt zich in de psychotherapie, maar ook als juridisering en medicalisering (en fiscalisering) [35] van het alledaagse lekenbestaan, dat dan bezien wordt zoals de advocaat, of de dokter (of de fiscus) ernaar zou kijken. Bourdieu demonstreert nu de esthetisering van de cultureel dominerende groepering die zich oriënteert op de professionele ‘smaakspecialisten’ [36] . En uit dat betoog is te concluderen hoe die esthetische predispositie net als de psychotherapeutische en andere protoprofessionele houdingen een demping van de affecten veronderstelt en versterkt en een zekere vrijdom van economische noodzaak vereist: in al zijn aspecten demonstreert die levensinstelling een distantie tot degenen die wel door affect en materiële besogne gedreven worden. Het is, in de termen van Norbert Elias, niet alleen een distantie tot de eigen emoties en bedreigingen uit de buitenwereld, maar daarmee ook een distantie tot die andere mensen die daarin nog wel geïnvolveerd zijn. In die dubbele distantiëring voltrekt zich het beschavingsproces in zijn meest recente fase. Dat beschavingsproces wordt begeleid door twee priesterkasten: de psychotherapeuten, en kennelijk ook de kunstexperts.
Herhalingsoefening: Kunstenaars zijn er in geslaagd ten opzichte van hun publiek een betrekkelijk grote mate van autonomie te veroveren en mede daardoor heeft zich een kunstkunst ontwikkeld, in de eerste plaats georiënteerd op standaarden die in de kunsten zelf ontwikkeld zijn en op vraagstukken die uit de kunstbeoefening zelf voortkomen. In academische beroepen heeft zich een parallelle ontwikkeling voltrokken, het professionaliseringsproces. De basishoudingen en grondbegrippen uit die tamelijk verzelfstandigde beroepskringen zijn overgenomen in uitdijende kringen van leken, maar vooral door diegenen die door hun opleiding langdurig geschoold zijn in die vocabulaires en die de beroepskring sociaal nastaan. Er heeft zich een esthetisering en een protoprofessionalisering voltrokken die nog voortduurt. Die verandering in belevingswijzen en omgangsvormen impliceert een grote mate van distantiëring: ten opzichte van de eigen emotionele impulsen, ten opzichte van de onmiddellijke druk van praktische noden, en ten opzichte van anderen die zich niet zo los hebben kunnen maken. Dit alles geldt nog het meest voor de esthetische en de psychotherapeutische dispositie en met de verbreiding daarvan voltrekt zich een fase van het beschavingsproces. Het is in het bijzonder de categorie van hooggeschoolden die zich zo heeft weten te distantiëren en daaraan als een nieuwe klasse een zelfbewustzijn en een maatschappelijk aanzien ontleent.
Hier doemen twee nieuwe vragen op. Als dat esthetisch onderscheidingsvermogen bijdraagt aan het vermogen zich van anderen te onderscheiden en als daarin de exclusiviteit en de distantie tot anderen zo’n belangrijke rol spelen, waarom proberen de kunstminnaars dan toch die erkende cultuuruitingen aanvaarding te doen vinden in bredere kringen van de samenleving? Waarom zouden de cultuurliefhebbers ooit voorstander zijn van cultuurspreiding?
‘Het zijn merkwaardigerwijs vrijwel altijd mensen die behoren tot een goed geïnformeerde toplaag, die, zelf behorend tot de insiders en de gevestigden en gedreven door een cultureel schuldgevoel de aandacht vestigen op de ongelijkheden’ [37].
Schuldgevoel is een overhaaste en psychologiserende interpretatie, maar de feitelijke constatering is terecht en behoeft verklaring.
En, tweede vraag: als die esthetiserende levensinstelling persoonlijke genoegens verschaft en ook nog eens het aanzien verhoogt, waarom proberen dan niet meer mensen zich die belevingswijze en gebruikspraktijk eigen te maken? Ook na afsluiting van de schoolopleiding heeft iedereen toegang tot musea, theaters, concertzalen, boekhandels, grammofoonplatenwinkels. Cultuurgoederen, ook van de erkende en de hoge cultuur zijn alom beschikbaar, de kranten recenseren die kunstuitingen, radio en televisie zenden ze uit. En het kunstgenot van de een gaat niet ten koste te gaan van dat van de ander, want, vreemdst van al, die cultuuruitingen worden in het gebruik niet opgebruikt: hoe meer genieters, hoe meer kunstgenot. De kunst kan niet op [38].
‘In feite wordt niemand ervan uitgesloten die zichzelf niet uitsluit’ [39]. Maar men sluit zich ervan uit, zoals uit ieder onderzoek weer blijkt [40].
Bourdieu’s klassenstrijd op het culturele veld blijkt een combat de generosité, waarin de ene partij beleefd doch beslist afwijst wat de andere haar zo royaal offreert.
Zo uniek is die situatie niet. De precedenten zijn vergeten, want de memorie is kort en de herinnering onwelkom. Al ruim twee eeuwen lang zijn culturele elites doende om onder een groot publiek hun waarden uit te dragen. Zulke campagnes zijn een voortzetting van een veel oudere traditie van prediking en evangelisatie. Maar rond het midden van de achttiende eeuw formeerde zich in Nederland een kleine voorhoede van dominees en onderwijzers die zich een meer werelds doel stelden: dat waren de activisten van De Maatschappij tot Nut van ’t Algemeen. Hoe christelijk hun achtergrond ook was, het ging hun niet om bekering en catechisatie, maar om verheffing van het zedelijk peil der natie. Overeenkomstige bewegingen deden zich voor in de omringende landen. De idealen van de Verlichting werden vertaald in praktische doelstellingen van algemeen onderwijs, bevordering van de spaarzin en versterking van de gezinsband. En achteraf is in het programma van ’t Nut en verwante stromingen elders een civiliseringsstreven te herkennen: een ‘beschavingsoffensief’ [41] . Overal ligt de nadruk op verfijning van de omgangsvormen, op een demping van impulsieve neigingen en het aankweken van een subtielere sensibiliteit. Daartoe hoorde ook de schoonheidszin die door tekenonderwijs ontwikkeld moest worden, hetgeen bij de werkman de ambachtelijke bekwaamheid zou bevorderen, en waardoor ‘neigingen verbeterd, aandoeningen en hartstogten veredeld, brave menschen, nuttige en aangename burgers worden’ [42].
Dit burgerlijk beschavingsoffensief is in een opeenvolging van campagnes gedurende de gehele negentiende eeuw voortgezet en nog daarna tot lang na de Eerste Wereldoorlog [43]. Het ging om alfabetisering en het bijbrengen van hygiënische gewoonten, maar steeds ook om reinheid, netheid en schoonheid in het praten, in het schrijven, in het wonen en werken. Na de Tweede Wereldoorlog leefde de beschavingsdrang nog eens op uit zorg om de ‘verwildering van de volkszeden’ en de ‘ongrijpbare jeugd’. De ‘Goed Wonen’ beweging uit die jaren vormt een schakel tussen de beschavingscampagnes en de latere inspanningen voor de cultuurspreiding.
In de interpretatie van deze ontwikkelingen door zo uiteenlopende auteurs als Michel Foucault [44] en Christopher Lasch [45] ligt de nadruk steeds op de disciplinerende functie van deze campagnes: het is de staat die de waarden van de burgerij aan de volksklassen oplegt door zijn legioenen van onderwijzers, opzichters, huisbezoeksters, artsen, en later maatschappelijk werksters, pedagogen en psychologen het veld in te sturen. Maar die zendelingen vormden al een voorhoede van de nieuwe klasse: kleine culturele kapitalisten met een staatstraktement.
Het accent ligt in deze nogal functionalistische beschrijvingen op de beheersingspoging van staatswege en veel minder op de vestigingsstrijd die de nieuwe beroepsgroepen eigener beweging voerden: met hun campagnes versterkten zij het geloof in de waarde van hun diensten en schiepen zij zich een cliëntèle. De overheid trad daarbij op als beschermvrouwe die hun erkenning schonk, beunhazen uitsloot, hun arbeidsvoorwaarden vaststelde en hun onderlinge concurrentieregeling bekrachtigde.
Door die erkenning en sluiting van beroepen verwierven de beroepsgroepen elk op eigen terrein een collectief monopolie en de overheid zag zich geprest om voor minvermogenden, die van de onmisbaar geworden diensten uitgesloten dreigden te raken, subsidies te verstrekken; dat voltrok zich in het onderwijs, de gezondheidszorg, en in de sociale hulpverlening, meest recent ook in de psychotherapie en opnieuw – als ‘rechtshulp’ – in de advocatuur.
Naarmate een beroep meer specialistische kennis vereist, wordt de nadere regeling van de dienstverlening door de staat ook vaker overgelaten aan de beroepsorganisaties zelf. De professionele beroepen worden autonomer en raken tegelijk afhankelijker van de staat: gegeven de erkenning en de subsidiëring door de overheid maken de beroepsuitoefenaars verder zelf de dienst uit. De staat matigt zich geen oordeel aan in inhoudelijke kwesties van beroepsuitoefening, erkent alleen het algemeen belang van het beroep, beschermt en financiert de dienstverlening.
Zo ontstaan enclaves van bevoorrechte oordeelsbevoegdheid binnen een democratisch stelsel dat gebaseerd is op het beginsel van de gelijke oordeelsbekwaamheid van iedere staatsburger. Deze paradox wordt in de wetenschap en in de daaruit voortgekomen professionele beroepen opgelost met de pretentie dat, alweer in beginsel, iedereen in staat is zich de relevante kennis eigen te maken als hij zich daartoe maar de moeite zou geven: het gaat immers om overdraagbare kennis, in principe voor iedereen toegankelijk [46]. Het is verder een kwestie van praktische arbeidsdeling en van onderling vertrouwen om het oordeel van de kenners te laten prevaleren. Die kennis is immers volledig gecodificeerd en dus kan in beginsel van elke professionele beslissing achteraf de adequate motivering worden opgevraagd. Dit zou men het beginsel van de ’techniciteit’ van professionele kennis kunnen noemen. Maar Jamous en Peloille [47] die deze term gemunt hebben, stellen dit principe tegenover een tweede: de ‘onbepaaldheid’ van diezelfde professionele kennis. Wanneer een beroepskring zich tracht te verdedigen tegen een aantasting van haar autonomie, zullen de voorgangers zich juist niet op gesystematiseerde en geformaliseerde, dus overdraagbare en controleerbare kennis beroepen, maar op het tegenovergestelde, op hun ‘klinische blik’, hun ‘praktijkervaring’, hun ‘Fingerspitzengefühl’, hun ‘intuïtie’, kortom op esoterische gaven waartoe onbevoegden geen toegang hebben. In de kunsten: ‘cette grâce de la vision artistique qu’ils nomment “l’oeuil” ‘ [48].
Om zich met staatsbescherming en overheidssteun te kunnen vestigen legitimeren de professionele beroepen zich met een verwijzing naar hun ’techniciteit’, de overdraagbaarheid van hun kennis, die verenigbaar is met het democratisch beginsel, om zich vervolgens in hun relatieve autonomie te kunnen handhaven doen zij een beroep op de onbepaaldheid en ondoorgrondelijkheid van dat weten, een charisma waarvoor diezelfde democratische besluitvorming behoort terug te deinzen.
De status van de professionele beroepen is gebaseerd op het beginsel van de meest begunstiging: wat de artsen gegund is, eist elk ander beroep voor zich op. De artistieke beroepen, bij lange na niet zo geprofessionaliseerd, worden volgens overeenkomstig stramien beschermd en gesteund. De kunstacademies en kunstenaarsverenigingen hebben niet het monopolie verworven op de erkenning van kunstenaars, de beroepspraktijk is niet gesloten voor ongediplomeerden, maar wel is dat diploma meestal voorwaarde voor subsidiëring of aanstelling. En belangrijkst van al, de inhoudelijke beoordeling van artistieke verdienste en artistiek belang wordt overgelaten aan vertegenwoordigers van de beroepsgroepen zelf [49] ; de ambtenaren oriënteren zich op hun standaarden, zoals hun collega’s in de gezondheidszorg afgaan op de beroepsstandaarden onder medici. Een eigen tuchtrecht missen de kunstenaars, maar des te sterker is de informele druk die zij op elkaar uitoefenen.
Zoals in de geneeskunde een medisch model overheerst, zo domineert in de kunstwereld het model van de kunstkunst. Dat is de modus operandi van het staatsprofessionalisme in de democratische verzorgingsstaat.
Ook onder totalitaire regiems treedt de staat op als begunstiger der kunsten, maar daar is een staatsleer ontwikkeld die wel geldt in zaken die elders aan het oordeel van deskundigen zijn overgelaten. Op gezag van de ideologie treedt de overheid niet terug voor het charisma van de artistieke experts, maar dicteert hun de standaarden: die zijn merkwaardig genoeg direct te herleiden op de burgerlijke smaak van een eeuw terug en lijken aan te sluiten op de voorkeuren van de artistiek ongeschoolden hier en ginds. Het reëel bestaande socialisme heeft korte metten gemaakt met de kapitalisten, de culturele kapitalisten incluis. Door de analogie met de nationaal-socialistische esthetica en door de tegenstelling met de artistieke opvattingen van de cultureel gevormde kringen in het Westen, waar nogal wat sympathie voor het sovjetstelsel bestond, is dit socialistisch realisme hier ofwel gegeneerd verzwegen of heftig uitgefoeterd; maar het was tientallen jaren lang leidraad van het kunstbeleid in de Sovjetunie en geestverwante landen, het werkte blijkbaar min of meer en het zou naïef zijn het enkel en alleen af te doen als een blijk van bekrompenheid of kwaadaardigheid van de heersende groepen daar. Het was een beginselvaste uitwerking van het model van de staatskunst, l’art pour l’Etat. En in dit opzicht betoonde de sovjetstaat zich inderdaad een ‘arbeiders en boerenstaat’. De strikte afwijzing van een meer formele en esthetiserende kunstopvatting moet waarschijnlijk ook begrepen worden als een bestrijding van de aanspraken op bijzondere oordeelsbevoegdheid in kringen van hoogopgeleiden. Juist de formaliserende en distantiërende aspecten van de esthetische predispositie impliceren een pretentie van intellectuele en sociale autonomie van de professionele beroepen die in het sovjetstelsel door de staat bestreden wordt. Een nader onderzoek van de culturele gebruiksvormen en van de kunstbeoefening in de Sovjetunie zou bij wijze van contraststudie veel inzicht kunnen bieden in de culturele huishouding van het Westen.
Da capo: In de westerse wereld overheerst de esthetische predispositie, de goede smaak van de hoog opgeleiden. Die goede smaak geldt tegelijkertijd als algemeen overdraagbaar, aan te leren door ieder die van goede wil is, en als ondoorgrondelijk, ontoegankelijk voor wie niet ingewijd of begenadigd is. Beide kanten van die contradictie hebben een functie in de positiestrijd van kunstenaars, kunstexperts en kunstminnaars.
Het kunstbeleid in het algemeen wordt gelegitimeerd met argumenten van kennisoverdracht en cultuurspreiding, op grond van het beginsel der overdraagbaarheid van de esthetische predispositie: het begrip voor de kunsten zal zich verbreiden met verloop van tijd, als er maar meer voorzieningen komen, meer zendtijd, meer lesuren, meer voorlichting, meer musea, theaters, concertzalen, en vooral meer geld. Het is een kwestie van meer: kunstzin is leerbaar, maar alleen nog niet alom verbreid.
Maar specifieke beslissingen op het terrein van de kunsten worden gerechtvaardigd met argumenten van de tweede soort: de aankoop van het ene kunstwerk of het andere, de aanstelling van deze of gene kunstenaar, de programmering van de ene compositie of het andere toneelstuk, is een keuze die bijzondere expertise vereist, een ‘kunstenaarsblik’, een ‘muzikantenoor’, de eruditie van de dramaturg en de visie van de museumdirecteur, een niet te verwoorden kwaliteit, een ondoorgrondelijke gave. Voortbordurend op Norbert Elias’ artikel over de ‘Kitschstijl’ spreekt Oosterbaan [50] van een ‘smaakonzekerheid’ in samenhang met de bestaande ‘stijlverscheidenheid’ die zich heeft verbreid sinds niet langer een enkele maatschappelijke elite op alle gebied de toon aangeeft: de kunstkenners hebben geleerd met die onbepaaldheid te leven en beschouwen het als ‘onvermijdelijk, maar niet onwelkom’, als een uitdaging.
Maar hier is nog iets aan toe te voegen. Deze onbepaaldheid van het oordeel heeft een functie: ze verschaft de ‘moderne smaakspecialisten’ een grote mate van beslissingsvrijheid en autonomie. De esoterische opvatting van de goede smaak beschermt hun handelingsvrijheid om naar goeddunken te beschikken over de middelen en de faciliteiten die zij eerst van de staat verworven hebben, juist op grond van een universalistische conceptie van de kunstzin als een algemeen overdraagbare vaardigheid. Dat is het kunststuk, niet alleen van de kunstkenners, maar ook, elk op hun terrein, van de professionele en universitaire beroepsgroepen. Techniciteit of onbepaaldheid, universalisme of esoterisme: ‘If the right one doesn’t get you, then the left one will’.
Dezelfde contradictoire opvatting van de goede smaak vervult haar dubbelfunctie ook voor de kunstliefhebbers, de hoogopgeleide consumenten van de erkende kunsten. Hun voorkeuren worden door de overheid bij voorrang gesubsidieerd [51] en beschermd, niet om hen als toch al bevoorrechte groepering nog eens te steunen, maar om een in potentie universeel toegankelijke culturele praktijk te bevorderen, alvast vooruitlopend op haar algemene aanvaarding. Het is dan ook helemaal niet nodig dat de pogingen tot cultuurspreiding slagen, het is alleen maar noodzakelijk dat ze ondernomen worden, dat er zichtbaar gewerkt wordt aan de universalisering van de waardering der erkende kunsten. Die inspanning zelf vormt het excuus van dit eenzijdig bestedingspatroon, want mettertijd zal iedereen toch immers de voordelen daarvan genieten. Dat die poging tot cultuurspreiding telkens weer faalt, waarborgt het voortduren van de exclusiviteit van de erkende kunsten, staat de kunstminnaars toe zich daarmee te distantiëren van de onbevoegden. Sterker nog, waar en wanneer het lukt een kunstuiting algemene ingang te doen vinden, verliest de culturele elite er op slag haar belangstelling voor. Zodra de cultuurspreiding slaagt, faalt ze. De aardappeleters van Van Gogh, de Vier jaargetijden van Vivaldi, het Danseresje van Degas, wie zou daarmee nog betrapt willen worden? Zodra een cultuurgoed gespreid is, is het gezonken. Het zakt beneden de goede stand. En omgekeerd, een verzonken cultuurgoed, als het door de brede massa’s die het eens waardeerden maar eenmaal volkomen vergeten is, wordt weer interessant:
‘Anyone, for example, who suggested in the 1930s that Stan Laurel and Oliver Hardy were major artists would probably have been taken for a crackpot or accused of facetiousness…However, when compared with the unspeakably boring phantasmagoria of current (1980) TV series it is easy to see them as superb comic artists.’ [52].
De auteur loopt in zijn eigen val, want de ‘unspeakably boring phantasmagoria’ (dat is nog eens verbale distantiëring) van de televisiekomedie zal ongetwijfeld opgenomen worden onder de erkende kunstuitingen, wanneer het genre maar eenmaal vergeten is door het oningewijd publiek.
Het gaat hier niet om de aard of het gehalte van de culturele voorkeuren, maar om hun maatschappelijke functies en één daarvan, een heel belangrijke, is de sociale distantiëring ten opzichte van de oningewijden. Deze zelfverheffing tegenover mensen die als minder worden beschouwd is in recente tijden meer en meer als onbeschaafd gaan gelden.
‘Al die neigingen om zich boven anderen te stellen worden nu sterker ingehouden: het honen van gebrekkige, lelijke or arme mensen, de kennelijke minachting voor minderen of minderheden, het zelfingenomen vertoon van grotere kennis of rijkdom, hogere afkomst of rang, de zucht om anderen te overtreffen.’ [53]
Maar daarop blijkt een uitzondering te bestaan. De collectieve zelfverheffing door culturele distantiëring gaat wel ongeremd en onverholen voort, esthetische minachting en culturele haat worden niet gemaskeerd. De provo’s, die voorpoede van de democratisering, ontzagen zich niet om hun culturele minderen uit te maken voor ‘klootjesvolk’. In de toch egalitair gezinde Volkskrant schreef Jan Blokker, een scribent van hoge culturele standing, onlangs: ‘Lenny Kuhr, Ilona Hofstra en Alexander Pola voor het behoud van welk bestaan maakt het Komitee Kruisraketten Nee zich eigenlijk zo druk?’ En hij eindigt: ‘we voeren actie voor het behoud van een samenleving die is kaalgeslagen door Sterrenslag nog v\\r de eerste SS 20 erop gevallen is.’ Een hyperbool van de hubris, maar ook een uiting van het cultureel superioriteitsbesef dat de auteur met zijn lezers deelt, met mij en mijn lezers incluis; misschien wel de enige vorm van groepsgewijze zelfverheffing die deze sociale groepering zich permitteren durft.
Van de cultureel ongeschoolden is tot nog toe nauwelijks gerept. Hun culturele voorkeuren zijn alleen a contrario beschreven: als afgeleide en afvalprodukt van de erkende cultuur. In de proefenquête die Van Calcar en Koppen [54] hielden onder een kleine vijftig twintigers in Enschedé om Bourdieu’s bevindingen over culturele kennis en voorkeur in Nederlandse verhoudingen te toetsen, bleken de ondervraagden bij zestien filmtitels nauwelijks een regisseur te kunnen noemen en bij zestien muziekstukken (‘Schöne blaue Donau’ en ‘Rhapsody in blue’ deden mee) nauwelijks één componist, van de toneelspelers kenden zij er gemiddeld één en dan meestal van de televisie, bij de popplaten konden ze gemiddeld één B twee titels noemen. En dit was nog het gemiddelde in een ook naar opleiding gemengd gezelschap, de hoog opgeleiden deden het beduidend beter.
Toch hadden ze het graag geweten en deden ze hun best: ‘Ik heb er wel van gehoord, maar om nou te zeggen dat ik hem ken, nee.’ Niet de erkenning van de cultuur verschilt onder de sociale lagen, maar de kennis van de cultuur, schrijft Bourdieu.
In dat Enschedees verkennend onderzoek bleek ook dat mensen met weinig opleiding vaker naar de televisie kijken dan mensen die langer naar school zijn gegaan. Er doet zich een ’televisie-effect’ voor: de laagopgeleiden kunnen nog minder kennisvragen beantwoorden dan de hoger geschoolden, maar zij hebben toch van heel wat van de tv bekende namen ‘wel eens gehoord’, in de popmuziek zelfs vaker dan hoger opgeleide respondenten.
Ook de laaggeschoolden leven niet in een culturele leegte. Integendeel, het is bij hen tjokvol. Zij leven in een elektronisch pandemonium, met tien kanalen op de kabel en een filmverzameling op video, de stereotoren thuis en de walkman op straat, in het weekend de bioscoop of de disco en overal een tijdschrift binnen handbereik. Er is altijd beeld, er is altijd geluid en er is ook altijd lectuur.
Die overdaad is niet ondermaats. De productie is technisch vaak uiterst verzorgd en genereus uitgevoerd, de presentatie is meeslepend en evocatief. Een kritiek van deze commerciële cultuur zou niet moeten beginnen met klachten en aanklachten, maar met de erkenning van de ambachtelijke kwaliteit en de emotionerende kracht van zoveel van die produkten, met de constatering van de volheid en de dichtheid van het cultureel milieu waarin nu ook ongeschoolden en oningewijden zich bewegen. Die mediamieke cultuur is technisch en psychologisch zo sterk, dat de erkende cultuurgenres erbij dreigen te verbleken en alleen al daarom naar nieuwe vormen moeten zoeken om niet in de vergelijking te verliezen en tenminste de opwinding van de vernieuwing te kunnen blijven suggereren. Maar van diezelfde commerciële perfectie gaat ook een subtiele ontmoediging uit voor de amateur en de autodidact.
Het is ook niet zo dat de ongeschoolden in het geheel niet geschoold zouden zijn in de codes van culturele communicatie. Ook om de commerciële cultuur te genieten is voorkennis vereist, maar dat is een culturele kennis die overal te krijgen is, die iedereen heeft en die alleen daarom al van geen bijzondere waarde is. Ook de platste muziek vereist vertrouwdheid met maat, ritme en tonaliteit; zelfs reclameplaten en tijdschriftillustraties veronderstellen een bekendheid met de conventies van afbeelding in het platte vlak en van de weergave van beweging in een stilstaand beeld; de simpelste romannetjes vragen van de lezer begrip van verteltrant en stilistische codes. Iedereen krijgt in deze cultuur drie uur daags muziekles, alle mensen leren er hun tekenlessen en niemand blijft onbeschreven. Mensen leren die codes van klank, beeld en woord hanteren zonder te merken dat ze die leren en dat ze die toepassen. Zij kunnen het zonder het te kennen.
Die overdaad van de mediamieke cultuur is een betrekkelijke nieuwigheid. En al heeft iedereen er terloops en ongemerkt voor moeten leren, niemand hoefde zich er ooit voor in te spannen. Het gaat vanzelf, het is altijd aanwezig. Het is geen kunst, want het vraagt geen werk. Het is onverdragelijk behagelijk.
Het is tegen dat culturele welbehagen in, dat de erkende kunsten verbreid moeten worden. De cultureel ongeschoolden zouden zich moeten laten nascholen enkel en alleen om zich een esthetiek eigen te maken waarin ze dan nog steeds de minsten zouden zijn, weliswaar opgenomen in de erkende cultuur, maar daarin slechts aspiranten. En dat alleen om de goedkeuring te verwerven van de culturele gezagsdragers en hun hooggeschoolde achterban. Daarvoor zouden zij afstand moeten nemen van hun geestverwanten, moeten gaan neerkijken op de culturele voorkeuren van hun eigen omgeving, en de hoon verdragen die dat milieu in petto heeft voor wie uit de eigen rijen door wil breken naar betere kringen. Dat is allemaal wat veel gevraagd.
Juist omdat de erkende cultuur een meerderwaardigheid impliceert, zouden zij het als verraad beschouwen om daarbij aan te sluiten; juist omdat de commerciële cultuur met gemak te genieten is zou het voor hen dwaasheid zijn om haar op te geven. Dat de erkende cultuur ook subliem is, dat wil zeggen dat ze sublimering vereist en verschaft, inspanning vergt en ook distantiëring van affect en besogne, dat blijft haar eigenlijke geheim, dat wordt er door de uitdragers van de legitieme kunst niet bij verteld. Want niemand durft te tornen aan het verworven, het onvervreemdbare, het heilige recht van de gemakzucht.
Iets moois moet iedere keer weer bevochten worden, op de afleiding, op het vermaak, op het gemak en op de overdaad. Het is niet vanzelf mooi, er is aan gewerkt en het is een werk om het te genieten. Een kunstwerk is een opgave en het genot ervan ook. En wie zich nooit heeft ingespannen om zo’n opgave te volbrengen, niet in de kunst, niet in de sport, niet in de techniek of in de wetenschap, die heeft iets gemist: het sublieme. Die is platzak.
Kwaliteit is klasse werd geschreven in opdracht van het Amsterdams Fonds voor de Kunst
en verscheen bij Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1985.
Gepubliceerd in:
Kunst & Staat, Boekmanstichting, 1990
Perron Nederland, Meulenhoff, 1991
De Draagbare De Swaan, Prometheus, 1999
1. Cf. John Manfredi, The social limits of art. Amherst: University of Massachussets Press, 1982, p. 70.
2. Over de gevolgen daarvan voor de contemporaine kunst: Liah Greenfield, ‘The social structure of innovation in pure art: A case of the avantgarde movement in Israel’, Sociologia internationalis (Berlijn), (23,1), 1985, pp. 27-41.
3. Abram de Swaan, ‘Notities over beroepscode, beroepseer en beroepskansen van sociologen’ in: Carolien Bouw e.a. (red.), Hoe weet je dat? Wegen van sociologisch onderzoek. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1982, pp. 126-132.
4. Over ontstaan en functie in negentiende eeuwse burgerlijke kring van de begrippen ‘Kultur’ en ‘Zivilisation’, en met name van de noties ‘Bildung’ en ‘Empfindsamkeit’: Hoofdstuk I van Norbert Elias, Het civilisatieproces; Sociogenetische en psychogenetische onderzoekingen. (1939) Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum, 1982.
5. De indeling wordt gemaakt bij Alvin Gouldner, The future of intellectuals and the rise of the new class. London: Macmillan, 1979.
6. Barbara en John Ehrenreich, ‘The professional managerial class’, Radical America, (11,3), May/June, 1977.
7. Horst Baier,’Herrschaft im Sozialstaat; Auf der Suche nach einem soziologischen Paradigma der Sozialpolitik’ in: Chr. von Ferber en F.X. Kaufmann (red.), Soziologie und Sozialpolitik (Speciaal nummer van het Köhlner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie), Opladen: Westdeutscher Verlag, 1977, pp. 128-142.
8. Gouldner, op. cit. p. 60. Zie ook: N. Wilterdink, Amsterdams Sociologisch Tijdschrift; Abram de Swaan, ‘Het linksisme en de nieuwe klasse’ in: Halverwege de heilstaat. Amsterdam: Meulenhoff, 1983, pp.
9. Dit rijmt met Marx, bij wie de kapitalisten door hun winststreven en concurrentiedrang gedreven ondanks zichzelf bijdragen aan de ondergang van het kapitalisme.
10. S. Kleerekoper, Vergelijkend leerboek der bedrijfseconomie. (2 dln), Groningen: P. Noordhoff, 1956, I, p. 84.
11. Met de uitbreiding van de musea en de opkomst van het massa toerisme zijn ook unieke kunstwerken onbeperkt te bezichtigen, ze waren al kwantitatief, maar kwalitatief niet, onbeperkt reproduceerbaar.
12. Paris: Eds. de Minuit, 1979; Eng. vert. Distinction. London: Routledge & Kegan Paul, 1985.
13. Amsterdam: Querido, 1925.
14. Idem, p. 181.
15. Vergelijk Freuds val voor de metafysica in Jenseits des Lustprinzips (1920): de kosmische eros en thanatos die daar gepostuleerd werden, hebben geleid tot een haast ongeneselijk psychoanalytisch fetisjisme.
16. Das Kapital; Kritik der politischden Ökonomie. (I,1,4), Berlin: Dietz Verlag, 1973, p. 85.
17. Pierre Bourdieu, La distinction; Critique sociale du jugement. Paris: Eds. de Minuit, 1979, p. i (vert AdS); vergelijk ook Pierre Bourdieu en Alain Darbel, L’amour de l’art; Les musées et leur public. Paris: Eds. de Minuit, 1966, pp. 13-17, 145-147. Op grond van een culturele vermogenstaxatie heb ik ervoor gekozen de uitvoerige citaten uit het Frans te vertalen.
18. La distinction, p. 72.
19. Idem, p. 25.
20. Basil Bernstein, ‘Class and pedagogies: Visible and invisible’ in: J. Karabel en A. H. Halsey (red.), Power and ideology in education, Oxford/New York: Oxford U. P., 1977, pp. 511-534.
21. Bourdieu vergelijkt zijn sociologie van de smaak dan ook met een ‘psychanalyse sociale’, La distinction, pp. 10, 84. De loochening vindt plaats in het krachtenveld van de strijd om een overheersende klassepositie in de culturele productie.
22. Bourdieu en Darbel, op. cit., p. 145; p. 147: ‘Wil de cultuur haar betoverende werking kunnen uitoefenen, dan is het noodzakelijk en voldoende dat de historische en maatschappelijke vorwaarden die deze volledige beschikkingsmacht over de cultuur mogelijk maken onopgemerkt blijven: die tweede natuur waaraan de samenleving de menselijke voortreffelijkheid toeschrijft en de culturele bezitloosheid, een ‘natuurtoestand’ die dreigt te worden opgevat als gegrondvest in de natuur van de mensen die ertoe zijn verordeeld.’
23. La distinction, p. 50 (cursief in het origineel).
24. Idem, pp. 33-34.
25. Idem, p. 45.
26. Idem, pp. 58-59.
27. Idem, p. 56.
28. En het zijn in de burgerij vooral vrouwen en jongeren, die deel hebben aan de economische voorrechten maar uitgesloten zijn van de economische zeggenschap, die ‘soms tegenover de burgerlijke wereld die zij zich niet werkelijk eigen kunnen maken een weigering van alle medeplichtigheid stellen, die bij voorkeur uitdrukking vindt in een neiging tot de esthetiek of het etsheticisme.’ Idem, p. 58.
29. Idem, p. 36.
30. Norbert Elias, op. cit.
31. ‘Het gegeneraliseerd vermogen om de alledaagse aanvechtingen uit te schakelen en praktische doelstellingen tussen haken te zetten…’ schrijft hij even later; La distinction, p. 57.
32. Zie de korte stukken van Sigmund Freud die bekend staan als de ‘Ratschläge’ (1912), en met name de ‘Bemerkungen über die Übertragungsliebe’ (1915); zie ook: Abram de Swaan, ‘Over de sociogenese van de psychoanalytische setting’ in: De mens is de mens een zorg. Amsterdam: Meulenhoff, 1982, pp. 51-80.
33. Charles Kadushin, Why people go to psychotherapists. New York: Atherton, 1969.
34. Christien Brinkgreve, Jan Onland en Abram de Swaan, De opkomst van het psychotherapeutisch bedrijf . Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum, 1979.
35. Vergelijk ‘De valse schaduw’ in Abram de Swaan, Halverwege de heilstaat, Amsterdam: Meulenhoff, 1983, pp. 15-18.
36. Warna Oosterbaan Martinius, Schoonheid, welzijn, kwaliteit; Over legitimerings en toewijzingsproblemen in het kunstbeleid. Amsterdam: Sociologisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam, 1985, p. 93.
37. Oosterbaan Martinius, op. cit.
38. Veel artistieke voorzieningen hebben een aantal kenmerken van collectieve goederen en voor vrijwel alle andere geldt dat toegevoegde gebruikers telkens een geringere kostenstijging veroorzaken. Hier ligt uiteraard een financieringsprobleem, bekend en berucht uit de welzijnseconomie.
39. Bourdieu en Darbel, op. cit., p. 59.
40. Bijvoorbeeld uit de cijfers die elke twee jaar worden verstrekt in de Rapporten van het Sociaal en Cultureel Planbureau.
41. De term is van Piet de Rooy. Verg. Bernard Kruithof, ‘De deugdzame natie; Het burgerlijk beschavingsoffensief van de Maatschappij tot Nut van ’t Algemeen tussen 1784 en 1860′ in Symposium, (2,1), 1980, pp. 22-37.
42. Geciteerd uit een rede van M. C. van Hall (1817) bij P. Knolle en A. Martis ‘De Maatschappij tot Nut van ’t Algemeen en het tekenonderwijs 1785 1900′ in:W. W. Mijnhardt en A. J. Wichers (red.), Om het algemeen volksgeluk; Twee eeuwen particulier iniiatief 1784-1984. Edam: Maatschappij tot Nut van ’t Algeme, 1984, p. 268.
43. Zie bijvoorbeeld Ali de Regt, Arbeidersgezinnen en beschavingsarbeid; Ontwikkelingen in Nederland 1870-1940; Een historisch sociologische studie. Meppel/Amsterdam: Boom, 1984.
44. Vooral een werk uit zijn school: Jacques Donzelot, La police des familles. Paris: Eds. de Minuit, 1977.
45. Met name: Haven in a heartless world; The family besieged. New York: Basic Books, 1977.
46. Verg. Karl Mannheim, ‘The democratization of culture’ in: Esays on the sociology of culture. London: Routledge & Kegan Paul, 1956, pp. 171 246.
47. H. Jamous en B. Peloille, ‘Changes in the french university hospital system’ in: J. A. Jackson (red.), Professions and professionalization. Cambridge: Cambridge U.P., 1970, pp. 111-152.
48. Bourdieu en Darbel, op. cit., p. 59. Verg. ook Ooosterbaan, op. cit. pp. 11 e.v.
49. Verg. Hans Onno van den Berg, De structuur van het kunstbeleid. (Sociaal en Cultureel Planbureau), ’s Gravenhage: Distributiecentrum Overheidspublikaties, 1985.
50. Oosterbaan, op. cit., pp. 13 e.v.
51. Zie bijvoorbeeld Profijt van de overheid in 1977. (Sociaal en Cultureel Planbureau)’s Gravenhage: Staatsuitgeverij, 1981.
52. John Manfredi, op. cit., p. 88.
53. Abram de Swaan, ‘Uitgaansbeperking en uitgaansangst; over de verschuiving van bevelshuishouding naar onderhandelingshuishouding’ in: De mens is de mens een zorg; Opstellen 1971-1981. Meulenhoff, 1982, pp. 81 115, p. 97.
54. Co van Calcar en Jan Karel Koppen. Cultureel kapitaal: op weg naar een instrument. Amsterdam: Stichting Kohnstamm Fonds, 1984.